Հարցազրոյց բեմադիր Արբի Յովհաննիսեանի հետ՝ «12 իւրօրինակ թատերկներ» եռահատորի հրատարակութեան առթիւ

 

Թատրոնի եւ ֆիլմի ինքնատիպ բեմադիր Արբի Յովհաննիսեան 1978 թուականին հաստատուած է Փարիզ։ Նախքան այդ, Իրանի եւ միջազգային թատերական եւ ֆիլմի ասպարէզներուն մէջ ունեցած է բեղուն գործունէութիւն։ Գործակցած է ժամանակի մեծագոյն բեմադիրներու եւ թատերագէտներու հետ, ինչպէս՝ Երժի Կրոթովսքի, Փիթըր Պրուք…։ Փարիզ հաստատուելէն ետք, շարունակած է իր ստեղծագործական գործունէութիւնը ուր Ժորժ Փոնփիտու կեդրոնին մէջ ֆրանսերէնով բեմադրած է Չեխովի «Լա տամ օ փըթի շիէն» («Շնիկով տիկինը») եւ Թէաթրը տը լա Վիլի թատերաբեմին վրայ Անտրէյ Շերպանի հետ միասնաբար՝ Պուլկաքովի «Լը Մէթր է Մարկրիթ»-ը («Վարպետն ու Մարկրիթը»)։

 

Վաղ տարիներէ զբաղած է հայկական թատրոնի խորին ուսումնասիրութեամբ։ Հաւաքած է հայ թատերագիրներու անտեսուած թատերգութիւնները։ Ստեղծած է Փարիզի Հայ թատրոնի ընկերակցութիւնը որ 1980-էն սկսեալ չորս կարեւոր բեմադրութիւններ ունեցած է, վերջին երկուքը նուիրուած՝ Լեւոն Շանթին, բեմադրելով՝ «Շղթայուածը» եւ «Ուրիշի համար» խաղերը։ Այլապէս 1996-էն սկսեալ նախաձեռնած է թատերական բեմադրուած ընթերցումներու ներկայացումներու, որոնք մինչեւ օրս կը շարունակուին։ Հրամցուած են շուրջ 130 թատերական երկեր, որոնց ուշագրաւ մեծամասնութիւնը անտեսուած, չգնահատուած թատերգութիւններ եղած են։ Հրատարակած է «Մէկ արար» թատերկերու եռահատոր շարքը, 2001-2003 թուականներուն։

 

Տեղեկացնենք, թէ «Նոր Յառաջ»-ի 10-րդ տարեդարձին առթիւ պիտի ցուցադրուի «Յառաջ 83» վաւերագրական շարժանկարի շարքէն «Ծանօթ եւ անծանօթ դիմանկար»-ը, նուիրուած՝ Արփիկ Միսաքեանին։ Այս շարժանկարը Արբի Յովհաննիսեանի հեղինակած շարժանկարներուն վերջինն է։

* * *

«Նոր Յառաջ» - Հայ թատերագրութեան մոռցուած ու թերագնահատուած արժէքներու մասնագէտն էք։ Կրնայի՞ք ամփոփ ձեւով ներկայացնել 2019-ին լոյս տեսած «12 իւրօրինակ թատերկներ» եռահատոր թատերկաշարի հրատարակութեան մեկնակէտը, նպատակը, անոնց տեղը հայ թատերագրութեան խաղացանկին մէջ։

Արբի Յովհաննիսեան - Մինչ օրս հայ թատրոնի մասնագէտները, լինեն նրանք բեմադիրներ, դերասաններ, գիտաշխատողներ թէ բանասէրներ, բոլորն էլ կաղապարուած են մնացել այն թերի ըմբռնումի շուրջ, թէ՝ հայ հեղինակները, հայ գրողները ցայժմ հայ թատրոնի համար բաւարար չափով մակարդակ ունեցող, հետաքրքրութիւն արթնացնող երկեր չեն յօրինել կամ չեն ստեղծել։ Այս խնդիրը աւելի ընդգծուեց երբ 90-ական թուականներին Երեւանում հանդիպեցի որոշ անձանց, յատկապէս թատերական ինստիտուտում Ռաֆայէլ Ջրբաշեանին եւ Լեւոն Հախվերդեանին, որոնք մեծ հետաքրքրութիւն ցուցաբերեցին արածս դիտողութեան հանդէպ եւ առաջարկեցին, որ քանի իրենք անտեղեակ են, Հայաստանի ինստիտուտի ուսանողութեանը ծանօթացնելու համար այդ թերագնահատուած կամ աչքաթող արուած գործերին, նիւթեր առաջարկեմ կամ հրատարակեմ, այսինքն՝ հատորներ կազմեմ։ Դրա արդիւնքը եղաւ 2001-ին եւ 2003-ին Փարիզի Հայ թատրոնի ընկերակցութեան (ՀԹԸ) Հայաստանում հրատարակուած եռահատոր «Մէկ արար» թատերկաշարը։ Եւ մէկ արար ընտրուել էր հէնց այդ մտահոգութեամբ, որ թատերական ուսանողները սեղմ նիւթ ունենային աշխատելու համար։ Ցաւօք, հակառակ նրան, որ հատորները հրատարակուել էին եւ անձամբ 1996 թուին Սունդուկեան թատրոնում երեք գործ ներկայացրի,– ընդգծում եմ՝ թատերական ընթերցումների եւ ոչ թէ թատերականացուած ընթերցումների գծով,– եւ օրուայ բանասէրներն ու թատրոնի աշխատողները, ինչպէս Հենրիկ Յովհաննիսեանը կամ Ռուբէն Հախվերդեանը, Ռաֆայէլ Ջրբաշեանը, Լուիզա Սիմոնեանը, Անելկա Գրիգորեանը եւ ուրիշներ, մեծապէս գնահատեցին աշխատանքը, բայց դժբախտաբար Սօս Սարգսեանը,– որին հետագային ինստիտուտում հանդիպեցի երբ ռեկտոր էր նշանակուել,– չընդառաջեց ձեռնարկին եւ հրատարակուած եռահատոր գրքերը թատերական ինստիտուտում մնացին փոշու տակ, ինչպէս որ նախկինում այդ թատերական գործերը հանդէսների, ձեռագրերի կամ արխիւների մէջ էին մնացել։

Դրան զուգահեռ Փարիզում համարեա քառորդ դար է որ մենք այդ թատերական ընթերցումները կանոնաւոր կերպով շարունակում ենք Հայ թատրոնի ընկերակցութեան կողմից։ Այդ ընթացքում աւելի քան 130 գործ է ներկայացուել։ Այդ 130 գործը՝ ներառեալ մէկ արարները եւ մեծ ծաւալով մի քանի արարից բաղկացած գործերը հրամցուել են թատերական ընթերցումների ձեւով, որոնք ունկնդրուել, դիտուել ու շօշափուել են։ Այսինքն տարածքի մէջ դիտուել է գործողութիւնը եւ հանդիսատեսը հաղորդակցուել է այդ երկերի հետ։ Դրանք եկան փաստելու որ երբ գործը առարկայական մօտեցմամբ է ներկայացւում ընթերցողին, դերասանին եւ հանդիսատեսին, այդ պարագային նոր ընկալում ստեղծելու առիթ է ներկայանում։ Երկերը բովանդակութեան առումով անչափ հարուստ են եւ որոնք գրուել են տարբեր ժամանակաշրջաններում Սփիւռքի եւ Հայաստանի մէջ։ Բոլորն էլ արձագանգում են իրենց ժամանակի հարցերին եւ կցւում՝ ժամանակից դուրս մեր օրերի երեւոյթների հետ, ինչ որ թատրոնի համար շատ կարեւոր խթան է։

 

 

ԱՅՍ ԵՌԱՀԱՏՈՐԻՆ ՄԷՋ

ՀՈՂԸ ԿԱՐԵՒՈՐ ԱՌԱՑՔ Է

 

Այս վերջին եռահատորը ընդհանրապէս ընդգրկում է 12 մեծածաւալ գործեր, որոնք ներկայացման համար աւելի երկար տեւողութիւն են պահանջում։ Այս 12 գործերը թէ՛ բեմադրուած եւ թէ ընթերցման ձեւով ներկայացուել են Հայ թատրոնի ընկերակցութեան կողմից։ Այսինքն դրանք ստուգուած գործեր են՝ առնչուած հանդիսատեսի ներկայութեան։ Դրանք նախ անձամբ արժեւորել եմ եւ յետոյ յարաբերութեան մէջ եմ դրել դերասանների, նիւթի վրայ աշխատողների եւ հասարակութեան ունկնդրման եւ դիտուելու ճամբով։ Ուրեմն թատերայնօրէն այս գործերը բանող գործեր են, այսինքն իրենց խօսքը դեռ ապրում է եւ կարեւոր նիւթեր է շօշափում։ Նախորդ դարում Հայաստանի եւ Հայաստանից դուրս ապրած Հայութեան քաղաքական, ընտանեկան, ընկերային տագնապները շօշափող երկեր են, որոնք ընդգրկուել են այս երեք հատորի մէջ՝ 1910-ից մինչեւ 1991 թուականը, որ համընկնում է Հայաստանի անկախութեան թուականին։ Դրանք Ա. Հանրապետութիւնից առաջ եւ Գ. Հանրապետութեան հիմնադրութեան միջեւ ընկած ժամանակաշրջանին են յօրինուել, որոնք խտացնում են Հայութեան ունեցած ապրումները՝ հողերի վրայ կամ հողերից դուրս։ Հողը կարեւոր առանցք է այս երկերի մէջ՝ ուղղակի կամ անուղղակի, շօշափելի կամ անշօշափելի կերպով։ Հողի հետ հաղորդակցուած լինելը տարբեր ձեւերով եւ մակարդակներով երկերի ենթաբնագիրն է կազմում։ Այնտեղ այդ հողերի հանդէպ կայ սէր, դաւաճանութիւն, անարգանք…։ Մեր բեմերի վրայ այս երեւոյթը ժխտուած է եղել, հակառակ այն պարագային, որ հեղինակները թատրոնի համար այդ մասին խօսել ու գրել են, սակայն հանդիսատեսը չի տեսել, տեղեակ չի եղել, որովհետեւ բեմադիրները այդ գործերը որպէս այդպիսին չեն նկատել եւ կամ քաղաքական պայմանները չեն թոյլատրել որ այդ երեւոյթները դրսեւորուեն ու հրամցուեն, լինի դա Սփիւռքում թէ Հայաստանում, նախասովետական կամ սովետական շրջանում։

 

«ՆՅ» - Ձեր ըսածներուն մէջ հետաքրքրական եւ ընդգծելի կէտը այն է որ՝ Հայ թատերագիտութեան մէջ հետազօտական աշխատանքի պակասը կայ եւ այս եռահատորով կը փորձուի բաց մը լրացնել, որպէսզի հայ բեմադիրները, թատերագէտները եւ դերասանները ձեւով մը վերստանձնեն ժառանգութիւն մը, որ անտեսուած է ու մնալով թերթերու կամ արխիւներու մէջ տակաւին բեմ չէ բարձրացուած եւ չէ ապրած իր իսկական հանրային կեանքը։ Ժողովուրդի հետ հանդիպումը չէ կայացած, որպէսզի կարելի ըլլայ վերականգնել թատերական կեանք մը։ Հետազօտութեան պակասի պատճառով կամ պայմաններու բերումով հանրութիւնը տեղեակ չէ այդ ժառանգութեան մասին։

Ա.Յ. - Իմ կարծիքով բանասէրները, թատերագէտները եւ ընդհանրապէս թատրոնի գծով աշխատողները հնարաւորութիւն չեն ունեցել արժեւորելու այդ երկերը առաջին հերթին հետեւեալ պատճառով.- նրանց ուշադրութիւնը սեւեռուած չի եղել իւրայատկութիւնը եւ իւրօրինակութիւնը ըմբռնելու եւ վերծանելու վրայ, այլ նրանք ուշադրութիւն են դարձրել՝ երկը, գրութիւնը համարժէք համարելու ըստ տարածուած չափանիշերին, այսինքն՝ եւրոպական, ամերիկեան, եւ ընդհանրապէս միջազգային թատրոնի մէջ ու յետոյ սովետական կարգերի ժամանակ ընդունուած ռուսական չափանիշերը նկատի առնելով են ընթերցել այս գործերը։ Այս երկերը անպայմանօրէն նշուած չափանիշերին դրական եւ գործնական պատասխան պիտի չտային։ Եւ այստեղ է կայանում թերացումը թէ՛ բանասէրի եւ թէ թատրոնի գծով աշխատողների մօտ։ Ուրեմն երկերը թերագնահատուած են ոչ թէ չունեցած արժանիքների, այլ՝ չօգտագործած չափանիշերի պատճառով եւ դրանց իւրօրինակութիւնը, յատկութիւնները մոռացուել են։ Պէտք է ասել, որ միջազգային գրականութեան պատմական անցեալին մէջ էլ այդ օրինակը կայ։ Չեխովին էլ ժամանակին նոյն բանը պատահել էր, նա էլ թերագնահատուած էր, մինչեւ որ Դանչենկօ եւ Սթանիսլավսկի նրա արժանիքները վեր հանեցին։ Նոյնը՝ Պեքեթի թատրոնի վերաբերեալ մօտեցումն էր, մինչեւ որ Ռոժէ Պլէնի յաջող բեմադրութեան շնորհիւ հեղինակը որոշ ձեւով բացայայտուեց եւ աշխարհը նրան ընդունեց։ Ես երկու ուրիշ դէմքեր էլ նշեմ, որոնք միջազգային գրականութեան մէջ են եղել եւ հայ մշակոյթին էլ են վերաբերում՝ Արթուր Ադամով եւ Ուիլիըմ Սարոյեան։ Ասեմ, որ նրանք մինչ օրս միջազգային թատրոնում տուժած եւ անտեղի մոռացութեան մատնուած հեղինակներ են, որովհետեւ նրանց թատերական իւրայատկութիւնը դեռեւս ո՛չ միջազգային թատրոնը եւ ոչ էլ Հայութիւնն է կարողացել վերծանել։ Նրանք մնացել են իբրեւ լուսանցքային թատերագիրներ։ Այդ հեղինակները նոյնիսկ եթէ գնահատուել են, սակայն ճիշդ ձեւով չեն արժեւորուել, նրանց թատրոնը դեռ չի ըմբռնուել այնպէս ինչպէս որ է՛։ Նոյնը կարելի է ասել հայ հեղինակների վերաբերեալ, օրինակ՝ Դեմիրճեան, Օշական, Թոթովենց ու Շանթ, որոնց թատերական գործերը իրապէս ճանաչուած չեն։ Ընդհակառակն, մեր բանասիրութիւնը շեշտակի կերպով թիւրըմբռնել ու թերագնահատել է նրանց թատերական աւանդները։

 

 

ԿԱՐԵԼԻ ՉԷՐ

ԱՂԷՏԸ ՆԵՐԿԱՅԱՑՆԵԼ

ԱՂԷՏԻ ՀԵՏԵՒԱՆՔՆԵՐՈՎ

 

«ՆՅ» - Այս եռահատորին մէջ ներառուած 12 թատերախաղերուն մեծամասնութիւնը երբեք չէ բեմա-

դրուած, բայց,– ինչպէս որ դիտել տուիք,– բոլոր 12 գործերն ալ հանրութիւնը դիտած է Հայ թատրոնի ընկերակցութեան ճամբով։ Կան երկեր որոնք Սովետական Հայաստանի արտադրանք են, գրուած են նախքան անկախութիւնը, բայց նոյնիսկ Հայաստանի մէջ չեն բեմադրուած, ո՛չ սովետական շրջանին, ոչ ալ՝ անկախութեան։ Ի՞նչն է այս երեւոյթին պատճառը։ Ի վերջոյ սովետական շրջանին թատերական կեանք կար, թատրոններ, գրողներ եւ բանասէրներու մեծ հոյլ մը կար, որուն անծանօթ պէտք չէ ըլլային այս խաղերը։

 

Ա.Յ. - Պատճառը այն է, որ Սովետական Հայաստանում այս գործերը արգելուած էին։ Օրինակ Վալադ Վալադեանը դաշնակցական լինելու բերումով թատրոնի խաղացանկից հանուել էր։ Իսկ Դերենիկ Դեմիրճեանի «Յովնան Մեծատունը» նոյնիսկ չի հրատարակուել եւ զանազան տարբերակները մնացել են ձեռագիր վիճակում, հակառակ նրան որ Դեմիրճեան Սովետական Հայաստանի ճանաչուած գրող է։ Երբ վերահրատարակւում էին Դեմիրճեանի հատորները այդ գործը դուրս մնաց տասնչորս հատորեայ հաւաքածոյից, չնայած որ հեղինակը ընթերցման համար սեղմ տարբերակ էր պատրաստել։ Նիւթի մէջ արծարծուած խնդիրների բերումով արգելուեց երկը։ Յակոբ Օշականի շօշափած նիւթն էլ ժխտուած էր համարւում Սփիւռքում։ Կարելի չէր աղէ՛տը ներկայացնել աղէտի հետեւանքներով եւ առարկայական դիտակէտով։ Օշականի «Անվերնագիր» թատերկի մէջ հայ բացասական տիպարներ կան, որոնց հայ ժողովուրդը պատրաստ չէր ընդունելու։

 

«ՆՅ» - Ըսել կ՚ուզէք որ Ցեղասպանութիւնը իբրեւ թատերական երեւոյթ՝ շատ աւելի դիւրին է եւրոպացիներու աչքով դիտելը, քան թէ հայ թատերագրի հեղինակածը դիտելը, որովհետեւ այնտեղ կարգ մը երեւոյթներու անդրադարձ կայ, որոնք ժխտական են եւ Հայերու համար ընդունիլը դժուար է…։

Ա.Յ. - Խնդիրը շատ աւելի բարդ է թէ՛ ֆիլմի եւ թէ թատրոնի պարագային։ Նոյնիսկ Հրեաների ցեղասպանութեան վերաբերեալ Բ. Աշխարհամարտին յաջորդած տասնամեակների ընթացքում նման գործեր հեշտութեամբ բեմ չբարձրացան։ Դրանք կամաց-կամաց «ամօթխած» կերպով բեմի վրայ երեւացին կամ ժապաւէնների նիւթ դարձան։ Հայկականը է՛լ աւելի բարդոյթի ենթակայ լինելով, իր մէջ ունենալով ազգապահպանման խնդիրը, շատ աւելի դժուար պայմաններում ժառանգեց ողբերգութիւնը։ Նոյնիսկ երբ Ցեղասպանութեան նիւթի «ազատագրում»-ը տեղի ունեցաւ Հրեաների մօտ, այդ խնդիրը Հայութեան կողմից դիւրին չընդունուեցաւ։ Իսկ օտարը հայկականի վերաբերեալ ոչ միայն դրական կեցուածք չունէր, այլ յաճախ էլ անտեղեակ էր հարցին։ Նրանց մէջ այդ նիւթը շօշափելու կամ հասկանալու տրամադրութիւն չկար։ Հայաստանի անկախացումից յետոյ վերջին տասնամեակում է բեմականացուել Ցեղասպանութեան նիւթը, այն էլ՝ երկչոտօրէն եւ կաղապարուած ձեւով։

Ինչ վերաբերում է եռահատորի մէջ տեղ գտած միւս հեղինակներին, ինչպէս Վահան Թոթովենցին, ապա նա ուղղակիօրէն արգելուած հեղինակ էր Սովետական Հայաստանում։ Նրա գործերը ժամանակին հրատարակուել են, բայց յետոյ շրջանառութիւնից հանուել են։ Ես յատկապէս Թոթովենցի «Երկու սուրը» գործը 1991 թուականին արգելափակուած բաժնից յատուկ արտօնագրով եմ կարողացել ձեռք բերել։

 

«ՆՅ» - Խօսքը բնականաբար «Երկու սուր»-ի եւ «Մոխրակոյտ»-ի մասին է, որոնք սովետական շրջանին գրուած ու հրատարակուած են, բայց յետոյ արգիլուած են…։

Ա.Յ. - Դեռ աւելի՛ն, այդ գործերը գրեթէ ամբողջութեամբ ոչնչացուել են եւ միայն սահմանափակ թիւով օրինակներ են մնացել, որոնք էլ փականքի տակ են դրուել։

 

«ՆՅ» - «Փականքի տակ են դրուել» ըսելով ի՞նչ կը հասկնաք։

Ա.Յ. - Այսինքն այդ հեղինակի գործերը շրջանառութիւնից հանուել են, իսկ անտիպների հրատարակութիւնն էլ արգելուել է։ Հեղինակի մահից յետոյ այդ ձեռագրերը արգելափակուել են արխիւների՝ յատուկ արգելեալ ձեռագրերի բաժնի մէջ, որ հասանելի չէր ոեւէ բանասէրի։

 

«ՆՅ» - Բայց ինչպէ՞ս եղած է որ այդ երկու գործերը սկիզբը հրատարակուած են։

Ա.Յ. - Թոթովենցի «Երկու սուր»-ի պարագային շատ հետաքրքրական երեւոյթ կայ. այս գործը նախ երկու շրջիկ թատերախմբի կողմից սահմանափակ բեմադրութիւններ է ունեցել, բայց յետոյ նկատել են որ այդ գործը ներկայացուելով հանդիսատեսին ի՜նչ հետեւանքներ կարող է ունենալ։ Ա՛յս է թատրոնի հետաքրքրական կարեւոր կողմը։ Օրինակ՝ «Երկու սուր»-ի ընթերցողը թերեւս ենթադրի, որ Թոթովենցը գովերգում է սովետական կարգերը, մինչդեռ գործողութիւնը յառաջանալով՝ յատկապէս թատերգութեան վերջին բառերն ունկնդրելը բաւարար են հանդիսատեսին կատարեալ զարթօնք ապրեցնելու համար։ Նման բան կարող է պատահել միմիայն երբ բեմադիրը եւ դերասանը ուշիմ լինեն։ Խաղի վերջում երբ որ Չեկայի գործիչը դէմ յանդիման է գտնւում իր ոճիրին, հանդիսատեսը յանկարծ ականատես է լինում որ ինչպէս նա թակարդի մէջ է ընկել եւ ինքն իր արարքների գերին է դարձել։ Թատերգութեան վերջաւորութեան, գործիչը հեռաձայնում է կենտրոն եւ պատուիրում, որ իր տնից երկու դիակ փոխադրեն։ Երբ ընկալուչը վար է դնում նա այդ նոյն վայրկեանին ասում է՝ «Ա՜խ, մի քիչ շուտ լուսնար…»։ Այս նախադասութիւնը արտասանելը եւ լսելը թատերական ցնցիչ մի պահ է, զարթօնք ապրեցնող վիճակ է…։

 

«ՆՅ» - Ուրեմն վարչակարգը յետոյ անդրադարձած է երկին բուն իմաստին…։

Ա.Յ. - Թերեւս բեմադրութիւնից յետոյ են անդրադարձել, երբ Թոթովենցը արդէն դատապարտուել էր՝ ստալինեան մաքրագործումների օրերին, իբրեւ ժողովրդի թշնամի։ Ի դէպ, Թոթովենցի «Լոնտոն, Բաքու» թատերգութիւնն էլ մէջտեղից հանուել է, նոյնիսկ չի հրատարակուել։ Ես շատ եմ փնտռել, բայց չեմ կարողացել գտնել եւ կալանքից ազատել։ Վստահ եմ անպայման մի տեղ պահուել եւ փականքի տակ է դրուել։ Պէտք է ասել, որ երբ հեղինակը ծանօթ է թատրոնի ներգործութեանը եւ այսպէս ասած՝ ներքին բանող զսպանակներին, իր գրութիւնների մէջ կարողանում է նրբութիւններով խօսք փոխանցել, որի նկատմամբ մեր բեմադիրներն ու բանասէրները ցաւ ի սիրտ դեռեւս զգայուն չեն։ «Երկու սուր»-ի մէջ հեղինակը օգտագործել է յունական ներգործող քաթարսիզմի վայրկեանը, որ բուժող է, բայց թաքնուած ու լճացած է ապրում մարդու ենթագիտակցութեան մէջ։ Այդ հոգեվիճակը մէկ նախադասութեամբ դրսեւորւում է եւ ձերբազատում ենթակային։ Եռահատորին մէջ ներառուած գործերը իրենց մէջ պարունակում են այդ բացառիկ պահերը։

 

«ՆՅ» - Խօսինք նաեւ Նշան Տէստէկիւլի մասին, որ բոլորովին անտեսուած հեղինակ է։

Ա.Յ. - Նշան Տէստէկիւլ նախքան Սարոյեանի թատերական աշխարհ մուտք գործելը իր «Եկւորները» երկին մէջ արդէն ներկայացրել է արտագաղթած հայ այրերի աշխարհը, որոնք Նիւ Եորքի մէջ ճաշարան են բացել, որտեղ յաճախող այցելուները ընկերային տարբեր խաւերի պատկանող անհատներ են՝ ուսուցիչ, պատեհապաշտ շառլաթան եւ այլն…, եւ որոնք եկուորներ են։ Այս գործը լեցուն է նուրբ ու սրամիտ կատակներով։ Այստեղ էլ, խաղի վերջում է միայն, որ դեռատի մի Ամերիկուհի է ներս մտնում, խաղի մէջ ներառուած միակ աղջիկը, որին սիրահարուել է հայ ուսուցչի որդին։ Այս երեւոյթը մեծապէս ցնցում է բոլորին, թէ՝ այսքա՜ն տառապանքներից յետոյ ուսուցչի որդին դաւաճանել եւ սխալ ընտրութիւն է կատարել…։

 

«ՆՅ» - Գ. հատորին մէջ տեղ գտած է Վարուժան Աճէմեանի «Անպաշտօն ժողով» գործը։ Հեղինակը պոլսահայ գրող է որ աւելի ուշ հաստատուած է Արժանթին։ Անոր գրութիւնները ըստ իս ընդհանրապէս յայտնութիւններ են։ Ձեր կարծիքով որո՞նք են Աճէմեանի գրականութեան իւրայատուկ կողմերը։

Ա.Յ. - Վարուժան Աճէմեանի թատերական գործերից ընտրել ենք երկու երկ, մէկը՝ գրուել է Պոլիս, 1950-ական թուականներին, իսկ միւսը՝ 1991-ին Պուէնոս Այրէս։ Այս երկերը ներկայացնում են Թրքահայութեան հոգեվիճակը, իր ճակատագրին առնչուող ապրումները, որ հեղինակը ժառանգել եւ արտաբերել է իր գրութիւնների մէջ։ Աճէմեանի տիպարները իրենց ընկերային յարաբերութիւնների մէջ նման չեն Ամերիկացու, Անգլիացու, Գերմանացու կամ Ֆրանսացու եւ Ռուսի։ Նրանց մտածողութիւնը, հոգեբանութիւնը սերում է Հայութեան ապրած իւրայատուկ քաղաքական, տնտեսական եւ այլ պայմաններից։

Պէտք է ասեմ, որ այս եռահատորում տեղ գտած բոլոր գործերի մէջ հիմնական հարցը տիպարների ապրումներն ու հոգեվիճակներն են, որոնք իւրայատուկ են Հայութեան։ Մինչեւ անգամ Կոստան

Զարեանի «Տեսիլք»-ը, Միջերկրականի ափերին ապրող իտալացի «անբարոյական» տիպարի օրինակով, իր խորքում անհասանելի բանաստեղծական հայկական «աղէտ» է ներկայացնում։ Դերասանը եւ բեմադիրը պէտք է ըմբռնեն, թէ ինչպէ՞ս կարելի է այդ ապրումները շօշափելի եւ դիտելի դարձնել հանդիսատեսին։ Ճիշդ այս պատճառով էլ այս գործերը թարգմանելու պարագային կ՚ենթարկուեն Սարոյեանի եւ Ադամովի թատերգութիւնների ճակատագրին, այսինքն թերըմբռնելի կը դառնան օտար հանդիսատեսին…։

 

«ՆՅ» - Այլ խօսքով այս գործերը նախ պէտք է Հայերու կողմէ բեմադրուին, մարսելի ըլլան եւ յետոյ թարգմանուին օտար լեզուներու։

Ա.Յ. - Գիտէք այստեղ ժխտումի հարց կայ։ Մեր ժողովուրդը Ցեղասպանութեան հարցով իր դատը պաշտպանելու համար դիմացինը (իմա՛ Թուրքիան) կը նկատէ ժխտող եւ ժխտողական դիրքի վրայ, առանց անդրադառնալու որ ժխտողականութիւնը շատ աւելի բարդ ակունքներ ունի։ Մարդ ինչպէ՞ս կարող է ենթագիտակցաբար այդ կեցուածքը որդեգրել եւ ժխտել ինքն իրեն, ժխտել իր ապրումները, ժխտել անկեղծօրէն դրսեւորուելու հանգամանքը։ Պէտք է ըմբռնել, թէ ժխտողական կեցուածքը դատապարտելու համար պէտք է առաջին հերթին մարդը ինք ձերբազատուած լինի ժխտողական դրութիւնից։ Օրինակ՝ Եղիա Գասպարեանի «Մեր գլխուն եկածը» շատ հետաքրքրական եւ հոգեբանական բարդ կառոյց ունեցող գործ է, որտեղ ջարդից ճողոպրած եւ Ամերիկա հասած երկու կիներ, երբ դէպքերի բերումով դէմ առ դէմ են կանգնում, յանկարծ անդրադառնում են, որ մէկը միւսի մայրութիւնը ժխտել է…։ Սա հեշտ բան չէ։ Նման երեւոյթներ շատ կան Ցեղասպանութեան մնացորդացի մէջ։ Բայց բեմի վրայ դա տեսնելը, թատրոնի ճամբով վերապրելը կարեւոր հանգամանք է։

«ՆՅ» - Արդէն շուրջ 30 տարի է որ Հայաստանը անկախացած է եւ այս երկերը վերստին գնահատելու առիթներ եղած են։ Ինչո՞ւ այս գործերուն զլացուած է բեմական կեանքը։

Ա.Յ. - Ես իմ պատանեկան եւ ուսանողական տարիներից այս ուղղութեամբ եմ աշխատել։ Հայերէնով բեմ հանած իմ բոլոր գործերը նոյն մօտեցումն են ունեցել, ինչպէս՝ Լեւոն Շանթի «Ճամբուն վրայ»-ն, «Ուրիշի համար»-ը կամ «Շղթայուածը», որոնք ժխտուած կամ թերագնահատուած գործեր են եղել։ Փարիզում եղած 40 տարիների ընթացքում եւս իմ կեցուածքը նոյնն է եղել։ Ուրեմն այս երեւոյթը նորոյթ չէ ինձ համար։ Անգամներ ամէնուր՝ Պարսկաստան, Ֆրանսիա, ԱՄՆ, Կանադա ու Հայաստան այս մասին խօսել ու տեսակցութիւններ եմ ունեցել թատրոնի գործիչների հետ, բայց միշտ հանդիպել եմ այդ նոյն ժխտողական կեցուածքին, որ երկու ակունք ունէր. մէկը՝ թերըմբռնումն ու թիւրիմացութիւնը, իսկ միւսը՝ Հայութիւնը արժեւորելու օտարի եւ ոչ թէ մեր չափանիշերով։ Այսպէս է նաեւ մեր Այբուբենի խնդիրը, որ մինչեւ օրս մեր բանասէրները եւ լեզուաբանները հայերէն հնչիւնների դասաւորումը համարում են յունարէնից ներշնչուած։ Ճիշդ է, որ այդ ներշնչումը կայ, բայց հայերէն Այբուբենի մէջ կայ նաեւ մի իւրայատկութիւն, որ յունարէնի մէջ չկայ։ Այս խնդիրն է որ մեզ զանազանում է եւ զանազանութեան գիտակցութիւնն է որ մեզ կը փրկէ եւ ոչ թէ՝ այդ զանազանութեան պատճառով փակուելը եւ լուսանցքային դառնալը։ Ընդհակառակն, ինքնութիւնը հասկանալն է կարեւորը։ Մաշտոց, Նարեկացի ու Կոմիտաս վարդապետ այդպէս ապրեցին ու ապրեցրին։ Ինքնութիւն չի նշանակում միւսին ժխտել, միւսի հետ չզարգանալ։ Սերմը այն ժամանակ է աճում երբ որ գիտակցում է, թէ ծիլ արձակելու համար արեւի ո՞ր ճառագայթն է իրեն արթնացնում։ Մինչեւ որ այդ թաքուն գիտակցութիւնը սերմի մէջ չլինի, արեւի այդ հազարաւոր ճառագայթները չեն կարող նրան արթնացնել։ Զարթօնքը տեղի է ունենում այդ գիտակցութեան պահին։ Մեր մօտ քաղաքական, տնտեսական եւ այլ պայմանների բերումով, ցաւօք սրտի, եթէ էլ այդ գիտակցութիւնը առկայ է, ապա մնում է սահմանափակ շրջանակի մէջ։ Հետեւաբար այդ է պատճառը, որ հակառակ ազատութեան մթնոլորտին, դա լիակատար կերպով տեղի չի ունենում։

 

«ՆՅ» - Այսինքն թատրոնի յեղափոխութիւնը տակաւին չէ իրականացած, սպասման սենեակի մէջ է։ Կամ դեռ արգելափակուած սենեակէն դուրս չէ եկած։

Ա.Յ. - Թատրոնի յեղափոխութիւնը առաջին հերթին կապուած է թատրոնը արթնացնելու, ժողովրդին հաղորդակից դարձնելու մեր գիտակցութեան գործօնին։ Այսօրուայ կապկուած, ծամծմուած եւ միամտօրէն արդիական համարուող բեմադրութիւնների ճամբով չէ որ թատրոնը կը թարմանայ եւ նոր կեանք կ՚առնէ։ Նորարարական արուեստ ասելով նախ պէտք է հասկանալ թէ նորը ինչի՞ համար է։ Մինչեւ որ այդ գիտակցութիւնը չլինի՝ նորարարական արուեստը կապկում կ՚արտայայտի։

 

«ՆՅ» - Գիտակցութեան մասին կը խօսիք, բայց տեղ մը նաեւ պահանջի խնդիր կայ։ Օրինակ՝ ժողովրդային յեղափոխութեան օրերուն մարդիկ ձեւով մը եռացած վիճակի մէջ էին եւ բոլորին մէջ փոփոխութիւնը իրականացնելու պահանջը կար։ Բայց թատրոնի պարագային վարակում չկայ եւ թատերական գործիչներու մէջ տակաւին «օտարամոլութիւն», եւրոպամէտութիւն գոյութիւն ունի։

Ա.Յ. - Թէ՛ Սփիւռքում ե՛ւ թէ յատկապէս Հայաստանում (90-ական թուականներին) ես խորապէս ուսումնասիրեցի թատերական գործիչների հոգեվիճակը, ապրումները, նրանց կեանքի պայմանները, հասկանալու համար, թէ ինչո՞ւ այդ զարթօնքը տեղի չի ունենում։ Եւ հանդիպեցի ա՛յն աղէտին, որ դեռ մինչեւ օրս շարունակւում է։ Նկատեցի, որ թութակաբար կամ կապկաբար, առանց անդրադառնալու, առանց իրենք իրենց ճանաչելու, մարդիկ ուզում են ուշադրութիւն գրաւել։ Արուեստագէտներին արժեւորելու չափանիշերը,– որ մինչեւ այսօր բանում է Հայաստանում,– սովետական կարգերից մնացած ժառանգութիւնն է, ինչպէս օրինակ՝ «ժողովրդական արտիստ» կոչումը…, որ անիմաստ եզր է։ Նմանապէս անուանիների անունների նշումով բնորոշուած կառոյցները։

Գիտէք, յեղափոխութեան օրերին հակամարդկային արարքները, օրէնքների չարաշահութեան ծայրայեղութիւնը ստիպեց ժողովրդին դիմելու միւս ծայրայեղութեան եւ նա իջաւ փողոց։ Ի վերջոյ յանձինս Նիկոլ Փաշինեանի կարողացաւ այդ էջը շրջել։ Բայց արդեօք ներքուստ ունեցա՞ւ այդ գիտակցութիւնը, թէ՝ դա դանակը ոսկորին հասած վայրկեանին իր հակազդեցութիւնն էր։ Հակազդեցութիւնը ինքնին ստեղծագործելու կարողութիւնը չունի։ Այդ հակազդեցութիւնից յետոյ առնուող քայլերն են կարեւորը, գիտակցութեան հանգամանքն է էականը։ Եթէ ոչ նոր բան չի ստեղծուի։ Ուրիշ մի օրինակ. այսօր նոր թատրոններ են հիմնում, բայց սովետական շրջանի անուանումների կարգով, ինչպէս՝ Սունդուկեանի «անուան», Պարոնեանի «անուան», եւ հիմա, վերջերս Սօս Սարգսեանի «անուան» կոչուած Համազգային թատրոնը։ Այս քայլով Համազգայինը թերեւս անգիտակցաբար ժխտեց Լեւոն Շանթի թատերական նշանակալի վաստակը։ Սօս Սարգսեանին կարելի է դիտել ու գնահատել սովետական շարժարուեստում։ Ինչո՞ւ ապագայի Համազգայինի թատրոնը կոչում են նրա անունով։ Վերջերս անձամբ հեռատեսիլի վրայ տեսայ ու լսեցի, որ Սունդուկեան թատրոնի տնօրէն Վարդան Մկրտչեանը ասաց, որ ինք չի կարող ոեւէ մէկին պարտադրի որ Շանթ բեմադրի։ Այստեղ պարտադրանքի խնդիր չկայ, բայց մայր թատրոնը կարող է այնպիսի քայլեր առնել, որ յետսովետական հասարակութեան եւ բեմադիրների գիտակցութիւնը դէպի ժխտուած Շանթի թատրոնը ուղղուի եւ զարգանայ։ Մայր թատրոնը Կոմիտասի եւ Թումանեանի ծննդեան 150-ամեակի առիթով ներկայացումներ է ծրագրում, բայց Շանթի 150-ամեակը լուսանցքի վրայ է թողնում ու նրա գործերը չի բեմադրում։ Հետեւաբար նորարարութիւնը եւ ստեղծագործութիւնը դեռ մնում են ձեւական երեւոյթներ եւ գիտակցութեան արդիւնք չեն։ Նոր սերունդը եւ նրանց փոքրիկները նորի ցանկութիւնը եւ կորովը ունեն, բայց չկապկելու համար նրանց մէջ պէտք է նոր գիտակցութիւն արթնացնել ու դրա հնարաւորութիւնը ստեղծել։

Ընդհանրապէս արուեստի եւ մշակոյթի պարագային ես նորութիւն չեմ տեսնում։ Եղածը՝ նոր հագուստով տարազահանդէս է։ Հեռատեսիլի հաղորդավարները ամէն օր տարազ են փոխում, որ նորաձեւութիւն է համարւում, բայց շինծու է ու մարմնի հետ չի հաշտւում։ Հեռատեսիլից սփռուած ծանօթ երկերի «մոտիվներով» ստեղծուած «սերիալ»-ները, ինչպէս Շիրվանզատէի «Քաոսը», Մկրտիչ Արմէնի «Ժիրայր Գլենց»-ը եւ այլն, հեղինակների հիմնական խնդիրներից շեղուած, երկերը բռնաբարած եւ խեղաթիւրած քայլեր ու գործեր են։ Հիմա նորարարութեան անուան տակ սպանում են իրականը։ Այլ խօսքով քաղաքական յեղափոխութեան չհետեւեց մշակութային յեղափոխութիւնը։

 

«ՆՅ» - Հետեւաբար տակաւին մշակութային յեղափոխութեան ժամը չէ հասած…։

Ա.Յ. - Չեմ կարծում որ այս առումով ժամանակը դերակատարութիւն ունենայ։ Ժամանակից դուրս պէտք է գիտակցութիւնը լինի, որ կեանքի կոչի ժամանակը։

 

«ՆՅ» - Ի՞նչ կը մտածէք գեղարուեստական քննադատութեան մասին։ Արդեօք այս ամէնը նաեւ գեղարուեստական քննադատութեան պակասի հետեւանք չէ՞։

Ա.Յ. - Գեղարուեստական քննադատութիւնը այն ժամանակ կարող է զարգանալ, երբ դրա համար մտքերի փոխանակման իրապէս անաչառ հող ստեղծուի։ Եթէ քննադատութիւնը ստեղծագործական մարզում գործիչներին վախ պատճառի, ապա նրանք ինքնապաշտպանութեան դիմելով աւելի կարծրացած յետադէմ խմբեր կը կազմեն,– ինչպէս որ պատահեցաւ 90-ական թուականներին,– իսկ դա դրական հետեւանք չի ունենայ։ Այն ժամանակ էլ Ռաֆայէլ Ջրբաշեանը եւ Հենրիկ Յովհաննիսեանը գիտակից, ախտորոշող քննադատներ էին, բայց միջավայրը նրանց ծայրայեղականներ էր համարում։ Ժողովուրդը բողոքում էր, թէ ինք օրուայ հաց չունի եւ գեղարուեստի մասին չի կարող մտածել։ Շանթը եւ Աղբալեանն էլ օրուայ հաց չունէին, բայց ամենադժուարին պայմաններում Ճեմարանը, Համազգային մշակութային կեդրոնը եւ «Գասպար Իփէկեան» թատերախումբը ստեղծեցին։

 

«ՆՅ» - Բայց Սփիւռքն ալ արժանին չէ մատուցած Շանթին կամ Աղբալեանին։

Ա.Յ. - Սփիւռքը այն քնած գեղեցկուհին է որ տակաւին իր կորած իշխանի համբոյրին է սպասում արթնանալու համար։

 

Տեսակցեցաւ՝

Ժիրայր Չոլաքեան

ՓԱՐԻԶ

 

 

 

 

Նոյյան տապան   -   Ի՞նչ է գրում մամուլը